Lider zespołu · perkusja · kompozycje
Piotr Budniak - perkusista jazzowy, kompozytor i lider Essential Group
Od nagród na festiwalach jazzowych, przez LemON, po własny sekstet i debiutancką płytę. Historia decyzji, którą większość ludzi w branży uznała za nieracjonalną.
Kim jest lider Essential Group
Perkusista i kompozytor, wielokrotnie nagradzany na festiwalach jazzowych w kraju i za granicą. Przez pewien okres członek zespołu LemON, który w polskiej muzyce rozrywkowej zrobił naprawdę dużo hałasu i szybko trafił na największe sceny. Odszedł stamtąd świadomie, żeby zająć się tym, co uważa za istotne - własnymi kompozycjami i graniem jazzu bez oglądania się na format. Efektem tej decyzji jest album Simple Stories About Hope And Worries, na którym podpisany jest pod całością materiału.
Warto zrozumieć, co oznaczało to odejście w praktyce. LemON w szczycie popularności grał na dużych festiwalach, miał obecność w radiu i publiczność, która znała teksty. Bycie perkusistą w takim składzie daje stabilność, jakiej w polskim jazzie po prostu nie ma. Rezygnacja z tego nie była gestem, tylko wyborem konkretnego rodzaju pracy. Wybrał pisanie własnej muzyki, prowadzenie zespołu i wszystkie logistyczne kłopoty, które się z tym wiążą.
Zrezygnował z showbiznesu dla realizacji celów i idei, jakie nosi w sercu.
Perkusista, który pisze muzykę - dlaczego to słychać
Większość kompozycji jazzowych piszą pianiści, saksofoniści i gitarzyści, bo to instrumenty harmoniczne albo melodyczne. Perkusista siedzi z tyłu i normalnie nie zajmuje się tym, jaki akord przyjdzie po jakim. Kiedy jednak zaczyna komponować, wnosi do materiału inną perspektywę i to zwykle da się usłyszeć od pierwszego taktu.
Perkusista myśli formą. Zanim pomyśli o melodii, wie, ile ma trwać część A, kiedy przyjdzie zmiana i gdzie powinno być największe natężenie. Myśli też pulsem, więc zmiany metrum w jego utworach nie są ozdobnikiem, tylko wynikają z tego, że fraza tyle właśnie potrzebuje. Dlatego na płycie Essential Group nieparzyste metra nie brzmią jak ćwiczenie z podręcznika. Wchodzą naturalnie i wielu słuchaczy w ogóle ich nie zauważa, dopóki nie spróbuje wyklaskać rytmu.
Jest jeszcze jeden efekt uboczny, mniej oczywisty. Kompozytor grający na instrumencie melodycznym ma tendencję do pisania trudnych tematów, bo potrafi je zagrać i chce to pokazać. Perkusista nie ma tej pokusy. Pisze melodie prostsze, bardziej śpiewne, czasem wręcz ludowe, a całą złożoność przenosi tam, gdzie się na niej zna - w rytm i w formę. Na tej płycie to widać wyraźnie: tematy trąbki i saksofonu można zanucić, choć to, co się dzieje pod nimi, wcale proste nie jest.
Dwie drogi, jedna decyzja
| Aspekt | Zespół popowy | Własny sekstet jazzowy |
|---|---|---|
| Repertuar | Cudzy, ustalony | Własne kompozycje w całości |
| Publiczność | Duża, ale przychodzi po znane utwory | Mniejsza, przychodzi po muzykę |
| Stabilność finansowa | Przewidywalna | Bardzo zmienna |
| Swoboda muzyczna | Ograniczona aranżacją | Pełna, łącznie z formą utworu |
| Rozpoznawalność | Szeroka, medialna | Środowiskowa, branżowa |
| Wpływ na efekt końcowy | Wykonawczy | Autorski i decydujący |
Nie ma tu jednej dobrej odpowiedzi i nikt rozsądny nie powie, że praca w zespole popowym jest gorsza. To po prostu inny zawód, mimo że wykonywany na tym samym instrumencie. Problem pojawia się wtedy, kiedy zaczynasz mieć własne pomysły, których nie masz gdzie zrealizować, a kalendarz jest zajęty na rok do przodu.
Nagrody na festiwalach - co one naprawdę znaczą
Wielokrotne nagradzanie na festiwalach jazzowych brzmi w biogramie efektownie, ale warto wiedzieć, co się za tym kryje. Konkursy jazzowe w Polsce i Europie działają podobnie: zgłaszasz zespół, przechodzisz eliminacje, grasz przed jury złożonym z muzyków i krytyków, a potem albo dostajesz nagrodę, albo nie. Sama statuetka nie zmienia niczego z dnia na dzień. Zmienia coś innego - dostęp.
Po wygranym konkursie zaczynają dzwonić organizatorzy. Pojawiają się zaproszenia na festiwale, na których wcześniej nikt cię nie znał. Otwierają się kontakty z muzykami z innego poziomu doświadczenia. To właśnie tą drogą młodzi polscy jazzmani trafiają do składów grających z nazwiskami pokroju Randy’ego Breckera, Janusza Muniaka czy Zbigniewa Namysłowskiego. Nie dzieje się to dlatego, że ktoś przeczytał notkę prasową, tylko dlatego, że ktoś usłyszał ich na scenie.
Częsty błąd popełniany przez muzyków na starcie polega na traktowaniu konkursów jako celu. Zgrywają program pod jury, ćwiczą utwory, które dobrze wypadają na piętnastominutowym przesłuchaniu, i zapominają zbudować własny materiał. Po kilku sezonach mają pełną półkę dyplomów i zero płyt. Odwrotna kolejność działa lepiej: najpierw wiesz, co chcesz grać, potem szukasz miejsc, gdzie to pokazać. Konkurs jest wtedy narzędziem, a nie sensem.
Jak wygląda praca perkusisty jazzowego poza sceną, o czym rzadko się mówi
Wyobrażenie o pracy perkusisty zwykle kończy się na koncercie. Ktoś siedzi za zestawem, gra, publiczność bije brawo. Rzeczywistość składa się w większości z rzeczy, których nikt nie widzi i które zabierają zdecydowanie więcej czasu niż samo granie. Zacznijmy od transportu. Zestaw perkusyjny to najbardziej niewygodny instrument w całym zespole. Bębny, statywy, blachy, stołek, hardware, wszystko w pokrowcach albo w skrzyniach. Załadunek zajmuje pół godziny, rozładunek drugie tyle, a montaż na scenie kolejne czterdzieści minut, o ile nie brakuje żadnego elementu. Gitarzysta wchodzi do klubu z jednym futerałem. Perkusista przyjeżdża godzinę wcześniej i wychodzi godzinę później.
Druga rzecz to strojenie. Wielu ludzi nie wie, że bębny się stroi, i to za każdym razem. Naciąg reaguje na wilgotność i temperaturę, więc zestaw nastrojony w domu w listopadzie brzmi zupełnie inaczej w zatłoczonym klubie w lipcu. Dobre nastrojenie werbla potrafi zająć kwadrans i jest różnica między takim, który brzmi, a takim, który tylko wydaje dźwięk. W studiu ten czas rośnie jeszcze bardziej, bo mikrofony wyłapują rezonanse, których na sali nie słychać. Sesja nagraniowa sekstetu zaczyna się od kilku godzin ustawiania samej perkusji i nikt tego nie skraca, jeśli zależy mu na efekcie.
Trzecia sprawa to ćwiczenie, które w przypadku perkusji jest problemem lokalowym. Nie da się cicho ćwiczyć na akustycznym zestawie. Sąsiedzi mają swoje zdanie, a wynajęcie sali prób kosztuje i wymaga dojazdu. Dlatego duża część pracy odbywa się na padzie treningowym, przy metronomie, bez żadnej przyjemności. Godzina rudymentów dziennie brzmi jak rada z podręcznika, ale bez tego technika stoi w miejscu. Muzycy, którzy przestają ćwiczyć podstawy, słyszą to po kilku miesiącach i zwykle wtedy jest już sporo do nadrobienia.
Do tego dochodzi cała warstwa organizacyjna, o której nikt nie marzy, wybierając instrument w wieku dwunastu lat. Umawianie koncertów, wysyłanie materiałów do organizatorów, negocjowanie stawek, wystawianie faktur, pilnowanie płatności, które potrafią przyjść z dużym opóźnieniem. Prowadzenie własnego zespołu oznacza, że robisz to wszystko sam, bo w polskim jazzie menedżer jest luksusem dostępnym nielicznym. Lider składu jest jednocześnie kompozytorem, kierowcą, księgowym i osobą, która tłumaczy pięciu innym ludziom, dlaczego termin się przesunął. To bywa wyczerpujące bardziej niż sama muzyka.
Najczęstszy błąd początkujących polega na niedocenianiu tej niewidocznej części zawodu. Ludzie wyobrażają sobie, że talent i regularne ćwiczenie wystarczą, a potem zderzają się z rzeczywistością, w której granie stanowi może dziesięć procent czasu pracy. Ci, którzy zostają w zawodzie na dłużej, zwykle akceptują ten układ i uczą się nim zarządzać. Ci, którzy tego nie zrobią, odchodzą po dwóch, trzech latach i tłumaczą to brakiem możliwości. Możliwości zwykle są, tylko wymagają dużo więcej niż gry na instrumencie. Jeżeli chcesz posłuchać, co z tego wszystkiego wynika w praktyce, sprawdź opis debiutanckiej płyty albo zobacz, kto tworzy skład Essential Group.